THEATER DER WELT 2017

Against a Hard Surface

Against a Hard Surface der beiden palästinensischen Künstler Samar Haddad King und Amir Nizzas Zuabi ist eine künstlerische Auseinandersetzung mit den Themen Abschottung, Mauern und Grenzen. Das Bühnenbild besteht vorrangig aus einer rund acht Meter hohen und zwanzig Meter langen Wand, die den gesamten hinteren Bühnenraum einnimmt und mit der die neun Tänzer des Yaa Samar! Dance Theatre aus New York auf vielfältige Weise interagieren. Körper springen gegen die Wand, schlagen auf sie ein, versuchen wie Bergsteiger, an ihr hinaufzuklettern, stets in dem Versuch, die Grenze zwischen hier und dem – für die Zuschauer – unsichtbaren Dort zu überwinden. Vergebens. Jegliche Versuche, ob individuell oder im Kollektiv mit geeinten Kräften unternommen, scheitern an der Realität der materiellen Struktur. Die Wand wird somit zur Mauer, d.h. zur Grenze, die den Raum trennt und zu beiden Seiten hin abschottet. Erschöpft liegen die Tänzer nach ihrem kräftezehrenden Kampf wie gestrandete, röchelnde Fische am Boden. Nach kurzen Erholungsphasen erfolgt ein erneutes Aufbäumen gegen die nicht weichen wollende, die (Bewegungs-)Freiheit einschränkende Struktur. (Assoziationen mit dem Titel von Fatih Akins preisgekröntem Film Gegen die Wand drängen sich auf, der ähnliche Themen verhandelt, allerdings mit stärkerem interkulturellem Fokus auf der Rebellion gegen vorgegebene Normen und Identitäten sowie der gesuchten Erlösung in der Selbstzerstörung, die in Against a Hard Surface weitgehend fehlt.)

Die Schmerzen und das Leid, die die ständige, auch physische Konfrontation mit der Wand beinhaltet, werden zwar sichtbar gemacht, der Kampf gegen die übermächtige Wand mündet jedoch nicht in der selbstdestruktiven Kapitulation sondern wird als infiniter, beinahe ritualisierter Prozess des Widerstands vor Augen geführt. Als Zuschauer gewöhnt man sich auf unheimliche Weise an dieses Szenario – man schaut (ähnlich der medialen Berichterstattung zum Nahostkonflikt) zwar hin, allerdings ohne auf Interventions- bzw. Hilfsmechanismen zurückgreifen zu können.

Die in theatertheoretischen Diskursen vielzitierte „vierte Wand“, die mit der Abkehr von der klassischen Illusionsbühne durchbrochen wurde, existiert in Against a Hard Surface nicht (mehr und wird auch nicht selbstreflexiv rekonstruiert und sichtbar gemacht). Ein Vorhang fehlt und die „vierte Wand“ ist gleichsam in den hinteren Bereich, wo sich traditionell die theatrale Scheinrealität abspielt, verlagert. Das konventionelle make believe ist dieser Inszenierung jedoch abhanden gekommen – was wir sehen, ist nicht die Realität hinter der Mauer, sondern nur die aggressive Reibung an ihrer die Sicht versperrenden Fläche. Das Stück unterwirft sich damit in gewisser Weise einem Fiktionalitätstabu. Anstelle die mediale Gemachtheit von Bildern in den Fokus zu rücken (wie dies im zeitgenössischen Theater z.B. durch Videoprojektionen vom Geschehen auf der Bühne, das die mediale Konstitution der Wahrnehmung bildkräftig vorführen soll, öfter praktiziert wird), verzichtet Against a Hard Surface auf solche „Realitätseffekte“ (Barthes). Wir wissen – und können nicht (sicher) wissen –  was auf der anderen Seite der Mauer passiert. Das politische Problem wird somit gleichsam zu einem epistemologischen, erkenntnistheoretischen. Die Engführung des Blickes führt zu einer eindimensionalen Darstellung, die vor allem affektorientiert ist. Was wir wissen, ist das, was wir glauben, dass die Tänzer in ihrer Konfrontation mit der Mauer fühlen. Emotionen, nicht Fakten und Wissen, so suggeriert das Stück, sind das Gebot der Stunde. In der Politik wie auch im Theater.

Wüsste man nicht, dass die Ideengeber hinter dem Werk aus Palästina kommen und hätte man zuvor nicht das Programmheft durchblättert, wäre man vermutlich nicht unbedingt an den Nahostkonflikt erinnert gewesen. Eine Positionsbestimmung im Sinne einer geographischen Verortung durch Verweise auf einen politischen bzw. kulturellen Kontext bleiben während der Vorstellung aus. Against a Hard Surface gewinnt dadurch eine universale Dimension: Mauern jeglicher Form, so legt das Werk nahe, sind konstante Phänomene unserer Geschichte, seien es die Chinesische, die Berliner bzw. die Mauer zu Mexiko.

Was sich „hinter“ der Mauer abspielt, bleibt in Kings und Zuabis Regiearbeit bis ganz zuletzt verborgen. In der Schlusssequenz bekommen wir einen fragmentarischen Einblick in das bzw. die, die auf der anderen Seite leben. Das „Andere“ wird zur Perspektivfrage, mit anderen Worten: als soziales Konstrukt entlarvt. Dass der Abend auf einer Optimismus verheißenden Note endet, mag als naive Fortschritts- und Weltverbesserungsgläubigkeit ausgelegt werden. Aber vielleicht ist das Formulieren und die Projektion von good will, die in der finalen Szene gestisch zum Ausdruck gelangt, ja genau das, womit wir als Zuschauer gefüttert werden müssen, um (wieder) an die Humanität des als „anders“ markierten zu glauben. In diesem Fall sehen wir nicht „betroffen / Den Vorhang zu und alle Fragen offen“ (aus Bertolt Brechts Der Gute Mensch von Sezuan). Die von Brecht monierte „vierte Wand“ ist im Theater des 21. Jahrhunderts längst eingerissen. Was noch steht, sind die realem Wände dieser Welt, die es einzureißen gilt. Vor diesem Hintergrund ist es bezeichnend, dass die Wand auch am Ende des Abends in der Gaußstraße unbeschadet steht.

Von Julia Lange

Titelfoto: Alaa Aliabdallah